「拉乌尔·德·凯泽从哪里来」

2025-07-13 09:21:48

「拉乌尔·德·凯泽从哪里来」

转载自公众号：art舌头（文末有二维码）

（去年8月底《油画艺术》杂志社杨文韬老师发来私信，邀请我写一篇小文，最初杨老师的想法是把我去年的讲座《欧洲68一代后的新绘画》整理成文，发表在他们杂志上，字数约7-8000字左右，我想了想，实在是不可能完成的任务，假如我有这本事我可以试着申请一个艺术史博士学位了，既然没能力用8000字概括50年欧洲绘画艺术的发展，我便提出一个自觉省时又省力的选题，写一写比利时的艺术家德·凯泽吧，一则喜欢者众；二则私下以为大约8000字可以简略分析出德·凯泽先生的绘画脉络了。哪料还是高估了自己的概括能力，内容越写越多，最后不得不进行删减，原本计划至少拿出两幅德凯泽的绘画进行分析，但由于字数限制，只能遗憾地选择了一副作品进行解读，最后上交任务了事，后每时想起总感惭愧。我本绘者，并不擅长文字，理论功底也非常不足，不过是站在绘画工作者的角度聊一聊我对德·凯泽先生作品的看法，不足之处，请读者海涵并斧正。——作者 徐赫2023年8月于柏林）

拉乌尔·德·凯泽作品

（2014年舌头推出德 凯泽的时候，很多中国艺术家还不知道这个比利时画家，想想，拉乌尔 德 凯泽的中文译名还是舌头翻译的，现如今德 凯泽已经在中国艺术圈几乎无人不知无人不晓，当然其它公众号也奉献极大的力量，感叹哪，时间过得真快——舌头）

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【art舌头】并没有限制——比利时著名画家拉乌尔•德•凯泽

（以下为正文，作者徐赫）

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有人称比利时画家拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser）为“画家中的画家”，在此前浩瀚的的艺术史中，只有法国印象派画家马奈颂赞西班牙画家委拉斯贵支是“画家中的画家”，能得到同行尤其是如此优秀的同行如此高的评价，可以说凤毛麟角了，维拉斯贵支技艺之精湛不必赘言，但，德·凯泽又为何能得到如此高的评价呢？

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德·凯泽1930年8月29日出生于比利时东佛兰德省莱茵河畔的小城代因泽，这是一座宁静美丽的比利时小城，德·凯泽在此度过了一生，像大多数人一样德·凯泽在少年时代便对绘画萌生了浓厚的兴趣，但到了青年时期，德·凯泽在面临职业选择时，仍然选择作为新闻记者作为谋生手段，并在当地报刊开设了体育专栏，偶尔也做一些艺术评论，随着对艺术的深入了解，尤其是接触到比利时著名画家罗杰·拉威尔（Roger·Ravee）后，受罗杰·拉威尔影响，德·凯泽抛弃了记者的职业，正式投入到绘画创作当中.

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Roger Ravvel,1963 Eenscharrelkip Olieverf op doek 94x125cm罗杰·拉威尔作品

Tuin Garten 1964 Bild 1\2 Raoul De Keyser德·凯泽作品

上个世纪中期正是美国批评家克莱门特·格林伯格学说大行其道之时，我们有理由相信德·凯泽的绘画理念受到了格林伯格理论的深刻影响，尤其是格林伯格关于“后涂绘抽象”（Post-Painterly Abstraction）和“媒介特异”的理论。该概念假定每种不同的艺术媒介都有其固有的特质，与文艺复兴和透视法发明后绘画常见的深度假象相反，现代主义画家日益重视绘画媒介是二维平面这一现实，为此，格林伯格把印象主义画家马奈看作是现代主义的发端，因为马奈的的绘画由于其公开宣布画面的平面性而成为第一个现代主义画家。

edouard Manet (1832-1883), Minnay, Öl auf lwd., signiert, um 1879 马奈作品

克莱门特·格林伯格认为写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，真正的绘画形式被遮蔽了，构成绘画媒介的所谓局限性——平面、基底的形状、材料在古典大师那里被当作辅助因素来对待，只能得到含蓄或间接的认可。在现代主义作品里，这些局限性因素却被视为积极因素，甚至是决定性因素，因此，现代主义绘画通过提供自身独有的、无法来自于任何其它媒介借来的效果来标注自身的纯粹性与独立性，换言之，绘画应当消除所有外来影响。

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当然，现代主义绘画并未完全排斥可辨识对象的再现，他们抛弃的是可辨识的三维对象存于物理空间其中的再现，同时文学、叙事等内容也不是绘画独有的，文学、电影、音乐、戏剧其它艺术形式均具备叙事性，因此绘画必须创造与其它门类不具备的内容与形式来彰显本体，，传统叙事主要依赖实的主体相互之间产生的历史、事件、关系与现实性状态来一步步铺垫互文情节，以达到叙事的丰富性，但随着工业社会的发展，这种元叙事在工业社会虽然在新媒体的加持下，成为当代社会语境的基本语言和表述方式，但也由于其原型的信息过于清晰具体，因此在释义的转喻与多重涉指上过于通俗易懂，固然或被视若具体事物之“真”的体现，但在具体性的原型与制造的形象之间并没有承载超出源量的信息，而艺术形式不仅仅需要实证，需要发生更多的变量、叠加、投射、扭曲、压缩、扩量甚至是多重具现。

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因此，“在排除再现或文学性的努力过程中，绘画使自己变成抽象。“格林伯格如是说。

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格林伯格的这一理论解释了现代主义与现代主义之前绘画意识的根本性改变，即绘画语言主体性质的变化。

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在格林伯格关于现代绘画的平面理论中，我们可以看到早期现代主义抽象艺术家的逻辑与方法，同时也能够理解德·凯泽早期进行创作的理论来源。

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德·凯泽当然不仅仅是格林伯格理论的实践者，否则，·德凯泽便会像格林伯格推崇的抽象表现主义艺术家那样成为一位比利时的抽象表现主义者，他思路清晰，多年从事记者与评论家的经历让他具备深厚的理论分析与研判能力，而且他有一位优秀的引路人——著名的比利时艺术家罗格·拉威尔。

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罗格·拉威尔1921年出生于比利时根特附近的Machelen-aan-de-Leie,，曾就读于代因策市立学院和根特皇家美术学院，2013年在比利时代因泽去世。

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罗格·拉威尔深受马蒂斯、莱热、梵高乃至北欧眼镜蛇艺术团体的影响，尤其是马蒂斯，，马蒂斯平面性的造型手段，色彩与色彩之间精妙的搭配、松散自由枯涩柔润张弛并举变化多端的手法为罗格·拉威尔带来诸多的启发，但罗格·拉威尔开创性地在画面中引入抽象的符号并和具象的人物结合在平面的背景里的创作思路，深刻启发并影响了德凯泽。

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我们可以从早期德·凯泽的绘画作品里，明显看到罗格·拉威尔的影响，扁平化的背景、抽象的符号、精湛的语言处理，即便德·凯泽也受到美国抽象表现主义，波普艺术诸如埃尔·赫德（al held）、巴内特·纽曼（barnett t·newman）、安迪·沃霍尔、Lichtenstein里希滕斯坦等艺术家的影响，但只有罗格·拉威尔的影响可以说是贯彻终身。

1948 Onement II oil on canvas 152.4 x 91.4 cm barnett newman巴内特·纽曼作品

Untitled 1971-1973 oil on canvas, Raoul De Keyser 德·凯泽作品

Al held esopus I 1969，Acrylic on canvas,289.6x365.8cm埃尔·赫德作品

1962 Man with Folded Arms.Roy Lichtenstein Oil on canvas,177.8 x 121.9 cm里希滕斯坦作品

the Chir 2010 Raoul De Keyser 27x21,9cm, Oil and gesso on canvas mounted on wooden panel德·凯泽作品

罗格·拉威尔对形式语言的精研，比如二维与三维空间的无暇转换、材料的精确控制、图层厚薄的变化、色彩的最佳值对比、书写痕迹、笔触的控制，以及所有这些因素与观念和情感的链接互文都为德·凯泽打开了一扇新的天地，尤其是具象与抽象的二元融合和对比，造成画面奇异的怪诞感，它们是介入性的，带有强烈的观念互文意识，罗格·拉威尔极具个人特征的视角并不受限于个人辖域，它是连续性的，凭借语言的相互转喻里使语言中的行为从绘画里走出来，形成一个内容与作画主体、观看主体之间、现实与虚设之间的多层次抽象语境相互转化。这是和其他同时代艺术家截然不同的地方。

1988 The lamb mourns patientlz for its ultimate happiness on the slaughter,Oil on canvas with attached canvas in the center of the painting,200x400cm Roger Ravvel罗格·拉威尔作品

当然，抽象表现主义画家对德·凯泽也影响巨大，但很快德·凯泽便从色域绘画中的象征性和形式本身自主性发展中抽身而出，因为他知道，那条路几乎已经走入绝境，而他还需要外部的参考，但色域绘画中形式带来的情感和心理能指被他保留下来，抽象和现实物理空间仍然存在着一条通道，并且这条通道需要生活镜像的投射。

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Raoul De Keyser，Starter, 2003 Oil on canvas (65.6 x 50.5 x 2.5 cm)德·凯泽作品

我们理解的事物和我们看到的事物未必相同， 60年代之后各种工业平面化的符号带给德·凯泽更多适用于绘画的语言资源，那些高度浓缩概念与具有精确集合识别性的标志符号正在深入介入现实生活，并于现实合为一体。

这当然受到了前辈们的启发，但他并不愿意像他的前辈们那样，彻底摆脱形象的羁绊，在画面的自体形式运动中寻找艺术的可能性，图示形象对于他至关重要，他也不愿在语言里完全摆脱拟真。

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可辩识的三维对象在空间的再现因其可识别而收窄了观看者的联想和进一步诠释的空间，打比方，我们描绘一棵树，因为树的形象易于识别，我们必然得出树的概念，产生的联想和含义也是围绕这一个体实物展开的，这是无比清晰的具象思维，树的概念决定和它相关的一系列状态、性质与明确的指代逻辑，但假如树的辨识度模糊，甚至我们难以确认，便只能在含混的形象里寻找树或者其他代物的可能性，它的外延被无限放大甚至被抽象，这种实质对象被抽象化的过程非但具体的实相并未消失，而且在具象和抽象之间发生了更多的指涉与转喻，荣格曾经说过，抽象感觉是审美感觉。因为抽象需要在心理层面、直觉甚至情感上对物象做出选择和确立，所以感觉占据主动并拣选观看者理解的内容。

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我们回溯更早的抽象艺术家，比如康定斯基以及蒙德里安等，他们主张的艺术形式，完全摒弃了客观具体形象，使用的几何形状、点线面、色彩关系等元素依靠韵律结构及相互之间的比例、明暗关系生成画面，他们不在现实逻辑上定义任何一种画面元素，这使得抽象不再依赖客观实体而必须依赖直觉和情感进行审美，因此，语言现象中的思维可以被广义解读，但鉴于处于早期实验主义阶段的原因，现代绘画平面语言经验的积累尚少，因此，现代主义大师们当时看起来具有巨大颠覆性的实践，今天我们看来却显得手段贫瘠，语言与情感、观念之间的通道并没有被完全打开，当然，绘画正是通过不断的实践和自我革命与更新不断获得更多的资源传统，这使得绘画的语言资源库中出现越来越多复杂而深入的新认知。

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而如果延续那一批前辈艺术家的道路，仅仅把艺术的问题限定在形式内部，必然会像60年代末一样形式被发掘到极致进入极简乃至于终极虚无——面临形式的死亡问题，形式被形式抽空，犹如河流缺乏支流的汇集导致终将走向枯竭，而在马列维奇包括后来的抽象表现主义等等艺术家的探索中，语言发展出现新的路径，动作、形色与痕迹、结构中的观念性被发掘出来，新能量在绘画过程里的参与使绘画的语言表现交叉语义大大被拓展，形象再次悄悄回到抽象艺术家的工具箱，有时并置有时隐晦，在一些具象艺术家里也增加了大量抽象化元素，这些都为德·凯泽的绘画方法提供了语言背景模块，包括后工业新媒体文化在60年代的兴起，语言和符号取代传统的叙事，成为更具效率和表现力的实时要素，因此德·凯泽的绘画既是那个时代的另类，也是时代所趋，同样的案例可参考美国艺术家弥尔顿·艾弗里Milton·Avery3月 7, 1885 – 1月3, 1965）的晚期作品。

Rolling Surf, 1958. Oil on canvas, 54 x 66 inches. 弥尔顿·艾弗里作品Milton·Avery

untitled 2006 Oil on canvas 90.2 x 125.4 cm 德·凯泽作品

模糊的形象不会中断，一个人对艺术作品的理解总是由他对它们的理解决定的。德·凯泽深谙其道，无论看似随意涂抹的色块、线条还是其笔触划过图层留下的痕迹，始终刻意保持一定纬度的辨识度，它们处在真与失真之间，即我们常说的似与不似，它唤起我们对形象的既有经验又抹去既有形象的熟识度，观看者在这种形象游戏中不知不觉坠入联想与共情，像解谜一样沿着形式制造者的思路游走，现实与非现实之间通过不确定制造了一个模糊地带，观看者通过“凝视”景观片段和细节与自身经验相遇，所以，在观众那里出现的认知起于观众自身的条件，观众的认知度决定对作品的理解深度和宽度，在这个维度上它的意义被悬置，作品的“间性”现象无限放开，唯有如此才能摆脱自身语言规则的限制，导向更多维度的思考和感知。

美国德裔画家教育家汉斯·霍夫曼（Hans·Hofmann1880.3—1966.2）曾经把画布上的色彩、线条与各种形状之间的关系比喻做运动，他把这种“之间”的动态模式称为“推拉”（Push and pull）。

hans hofmann blizzard_1960 汉斯·霍夫曼作品

作为一名绘画的从业者，我们当然理解这一行为模式蕴含的绘画性信息，无论色彩的明度与纯度，空间的纵深与平面穿插对比，还是运笔的力度强弱、线条的粗细变化、生涩圆润、边界的清晰模糊、造型的势能等画面中的各种因素均因艺术家作为创作的主体被其认知构造，在信息量日趋爆炸的时代里，行为与其相关联的感知均可被并构为多重含义，这是自现代主义以来作为人类间联系日益密切的世界整体而言自然而然发生的，今天，无数复数主体的共同性世界已经到来，绘画行为下反射的语言含义更为复杂，作为一名观看者与创作者，除了需要了解表现性行为背后的历史，同样需要把世界“观”纳入到观看经验与工作范围之内。

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以上便是德·凯泽的创作思路与背景来源，现在我们通过一件作品具体分析德·凯泽的处理方式。

Raoul De Keyser ,Emile 1995 96x76cm,Oil on canvas 德·凯泽作品

这是德·凯泽1995年的作品，土黄色的背景从远处的平涂推至微波似的近景，由远及近景深被拉开，略微重些的土黄色和掺了白色的浅土黄色通过搅动基底土黄轻微摆动，笔触轻柔舒缓，沿着视平线方向水平运动，并在画面中心部位形成了线状漩涡似的波动感，视觉中心停在了这个区域，作为主色调的土黄色通过这几个动作被拉出了丰富的层次和厚度，十几个小重色块被置于画面中心，它们的边缘颜色较浅与土黄色的大色域仅在明度上显示出差异，边界对比关系被适量减弱，你中有我我中有你，不同的小色块既与土黄色的背景既产生了关系融入一个色调当中，又适当突出了界域，处在一种漂浮或者沉浸之间的状态，它们沿着土黄色的漩涡移动，并控制了整个视线，重色色块和大区域土黄色基调形成点线面的关系，小笔触多次覆盖艰涩而纠结，造成点状运动的同时也产生迟滞感，它不仅使画面产生关系叙事，也使相对宽阔笔触处理主色调时游动形成的平滑感和拙钝感形成强烈对比，观看者的视线在以十几个色块为阵型的区域上游动，情感与联想也随之波动，沿着这些似是而非的并没有明确交代形象的条件设定敞开联想，长与短、整与孤、动与静、灰暗与明亮、平滑和艰涩、大与小、甚至隐晦的点线面审美关系似乎在对应生与死、阻断和顺流、漂浮和停滞、温顺与反抗，，一系列与之类同的对象通过这种方式被观看者在脑海中虚构：河流？沙漠？岛屿或者硕石？抑或隐喻更为广义的精神或社会景观？

我们并不知道这件作品是不是像德·凯泽其它作品一样来自现实的图像，但仅就这副作品而言这是由抽象的笔触，线条肌理形状拟真二次生成幻觉的结果，直觉、感情、思维被充分调动起来。这也再次验证了格林伯格所说“消弱了对象的再现和特征反而产生被再现之物的诸种联想“，对可辨认现实的最微妙的暗示便足以引起人们对这类空间的联想。

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值得一提的是，作品不见有屡次修改的痕迹，可见是深思熟虑一次性完成，一气呵成的精确完成度非但需要缜密的整体想象能力，也需要过程中身心手脑保持高度的控制能力。

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同时，绘画简化并非简单地抽离复杂信息，收纳与处理信息的能力至关重要，艺术家需要压缩绘画的语言要素把时间、空间和语境变成控制“过程中的事态”，让观众透过过程复现隐藏的内含，这一行为貌似平静实则复杂激烈。

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这副画的标题叫Emile，这也是为什么我要拿这张作品来进行解读的原因，虽然未必是德·凯泽最精湛的作品，却是比较能够全面分析德·凯泽的一件作品，德·凯泽绝大多数作品是避免出现指涉政治化内容的，因此，这件作品显得比较特殊。Émile原本是欧洲人尤其是法国人常用的大众名字，但法国哲学家卢梭有本名著也叫《Émile》（爱弥儿），这不得不引起我们的注意，惯用的人名往往激起人们的熟悉和亲近感，没错，他就在我们身边，但如果作品名称同时暗示卢梭的《爱弥儿》，饱含的深意则大有不同，我们再联系起画面的所有要素，指涉的空间便不仅仅是对物理现实的相似性确认，而且还隐隐指向大众经典名著的内容里来，人们必然将此信息与彼内容关联起来，卢梭《爱弥儿》的内容与貌似无定义含糊暧昧的各种抽象元素出现了标注时间长度直至当下的贯穿式交涉，两件作品的内容融为一体，随着若隐若现笔意起伏的背景蔓延至画外，作品内部的信息张力再次被构造联想。

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德·凯泽是一个标杆，与同时代的那些伟大艺术家一样，他的作品既闪烁着现代主义语言范式的余辉，同时也是战后新绘画语言走向成熟的开端，他在绘画平面性语言探索及表现出的可能性，为未来绘画的发展提供了一个在本体内拓宽自身限制的开阔思路和经典样本。

参考文献：《Modernist Painting》Clement Greenberg

沈语冰：《格林伯格：现代主义及怨言》，载《20世纪艺术批评》，杭州：中国美术学院出版社，2003年版

比利时罗格·拉威尔博物馆网站

图1.罗格·拉威尔Roger Ravvel,散养鸡enscharrelkip，1963年 E Oil on Canvas94x125cm

图2. 拉乌尔·德·凯泽，屯园Tuin Garten ，1964年布面油画 Bild 1\2

图3. 巴内特·纽曼，告别II Onement II 1948年，布面油画 oil on canvas 152.4 x 91.4 cm

图4.德·凯泽，无题 Untitled 1971-1973年 ,布面油画

图5.艾尔·赫德 al-held伊索I esopus I，1969年， 布面丙烯289.6x365.8cm

图6. 罗伊·利希滕斯坦1962，袖手旁观的男人 Man with Folded Arms，布面油画，177.8 x 121.9 cm

图7.德·凯泽 the Chir 2010年，木板上油彩和石膏Oil and gesso on canvas mounted on wooden panel，27x21,9cm,

图8.罗格·拉威尔，1988年羔羊为它在屠宰场上的最终幸福而哀悼 The lamb mourns patientlz for its ultimate happiness on the slaughter,布面油画，中间附有画布Oil on canvas with attached canvas in the center of the painting,200x400cm，罗格 拉威尔博物馆

图9德·凯泽 ，起动机Starter, 2003年，布面油画 Oil on canvas ，65.6 x 50.5 x 2.5 cm

图10.弥尔顿·艾弗里,滚动冲浪Rolling Surf, 1958年. 布面油画Oil on canvas,137 x 167.6 cm

图11. 德·凯泽，无题untitled， 2006年，布面油画 Oil on canvas 90.2 x 125.4 cm

图12.德·凯泽,爱弥儿Emile ，1995年，布面油画,Oil on canvas ，96x76cm

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